Thursday, April 16, 2015

Political Kitsch

Look at the images below. Do you find any significant aesthetic differences between them? If you do your eye is keener than mine because I don't.


Alex Ross, Justice # 1, DC Comics, 2006.


Jules Perahim, Lupta pentru pace [fighting for peace], 1950.


Hubert Lanzinger, Der Bannerträger [the standard bearer], 1934 - 36.

Friday, April 10, 2015

The Graphic Novel, An Introduction by Jan Baetens and Hugo Frey - Part One


Jan Baetens and Hugo Frey, The graphic Novel, An Introduction, Cambridge University Press, 2015 (cover by Chris Ware).

Maybe it's my fault, but I expected so much from two of the comics scholars that I respect the most that I can't avoid feeling deeply disappointed. I just read 133 of this 258 page book and the least that I can say is that I'm not impressed, far from it. 

I understand the need not to be an essentialist, I really do, being a non-essentialist myself, but Baetens and Frey exploded the definition of graphic novel so much that it became unrecognizable. According to Baetens and Frey, from newspaper comics ("Terry and the Pirates"? Please!) to underground comics (Robert Crumb? Come on!) to you name it, everything is, or can be, a graphic novel or a proto graphic novel. Sometimes "graphic novel" seems just to mean "serious comics," other times "graphic novel" seems to mean "not traditional comics - in the formal sense." This happens because they commit what is, in my view, a capital aesthetic sin: they separate form from content. Isn't it possible that the two categories annul themselves? How can a conventional genre melodrama action story be a graphic novel if, according to the authors in the Intro, "[in graphic novels] [c]ontent matter is "adult," not in the sense of pornographic, but in the sense of "serious" and too sophisticated - or simply uninteresting - for a juvenile audience [...]" (10)? Considering the work of Frank Miller as serious and sophisticated in the next sentence defies all meanings of those words and it's a symptom of what's profoundly wrong with this book.

Since I believe that the use of the expression "graphic novel" is, since 2001 at least, but even before that if we consider Will Eisner's ideas about the expression, simply a P. R. method to allow boutique publishers' access to bookstores and the general reading public (escaping the comic book fanboy subculture as practiced in the direct market ghetto; a ghettoized subculture that ghettoized them), I don't believe that there's any reason to think that a graphic novel is not a comic. I disagree with Baetens and Frey when they say that the graphic novel is a medium (8). The medium is comics, the graphic novel is a P. R. clever tactic, as I said above, and a format: the one-shot paperback or hardback book (as opposed to series published in pamphlets or newspaper pages).

The "serious" content is indeed a problem because we can't base anything on content. Can't there be a comical graphic novel? Are there graphic novels for children? The answer is yes, and, yes, because all this backfired as it always happens when corporations co-opt (as they always do) the independents' small victories. To my eyes a superhero graphic novel or a fantasy sword & sorcery graphic novel is both unthinkable and perfectly natural. It's unthinkable for publishing policy reasons, it's perfectly natural because everything fits between a cover and a back cover. Since this blog is what it is you know where my heart lies.

Anyway, going back to The Graphic Novel, An Introduction, the authors contradict themselves yet again when they say (23):
The very existence of the label "graphic novel" enables modern readers to reinterpret works and models of the past that had not been read as such but that clearly belong to the same universe.
This [David Beronä's exploration of the woodcut novel tradition and Jonathan Lethem's fascination with the Fantastic Four] does not mean that one should be anachronistic [...].
I agree with the first assessment and Baetens and Frey must agree too, since they wrote it. But it seems to me that they want to have their cake and eat it too. I won't even comment that Fantastic Four bit.

Part one of the book is a supposedly historical contextualization of the graphic novel beginning in 1945. I almost wrote "arbitrarily beginning," but then I remembered that this book is U.S.A. centered, so, maybe the post-WWII years is not a bad place to start. Again, this is not much more than another history of the American comic book with yet another reference to Fredric Wertham and yet another overrating of EC Comics, etc... etc... and not a word about East of Fifth by Alan Dunn (1948) or any other important graphic novels like To the Kwai - And Back by Donald Searle (1986). In case that you're wondering, no, I'm not being anachronistic. Here's what John Crosby wrote in 1948:
[...] "East of Fifth" by Alan Dunn, a cartoonist who is also a subtle and polished writer, is the story of twenty-four hours in the life of a large, fashionable Manhattan apartment house and, of course, of its occupants, told in cartoons with accompanying text.
I bring it up here because Mr. Dunn's book may well be a brand new art form, a sort of sophisticated, literate extension of the comic books, rather horrifying in its implications to writers unable to draw. This isn't the first book in which cartoons and text tell a complete story but, to my knowledge it's the first time anyone has attempted serious literature in this field. 
Talk about knowledge without concept!
There's no doubt in my mind that Justin Green's groundbreaking Binky Brown book is crucial in this story, but what are other underground comics doing here, Robert Crumb's and Art Spiegelman's included? And what about superhero comics? Do we really need yet another official, corporate bowing, history of comic books? In a supposedly historical contextualization of graphic novels, no less? Does this happen in the literary or visual arts fields?

Why is it that the authors don't report a detailed Fantagraphics and Drawn & Quarterly publishing history? Why isn't Debbie Drechsler even mentioned? Because Howard Chaykin (mentioned four times) or Michael Chabon (mentioned eleven times!) are more important to the history of the graphic novel than her? Why is Lynda Barry barely mentioned (once!)? And what about John Porcellino and Mat Brinkman? Is this the world upside down?

Talking about upside down, what is the stupidest television show ever created, 1960s Batman, doing in a historical context of the serious graphic novel? And what about Pop Art? What's an art movement about our media saturated frivolous world doing in a historical context of the serious graphic novel? It's there because Roy Lichtenstein appropriated a few comic book panels?

At least Raw magazine is put in its appropriate place as an important and pivotal moment in the graphic novel movement. Not because of its publishing history ("Maus" pre-publication excluded - it was a magazine and an anthology, after all), but because of what Raw Books published over the years. Ditto Harvey Pekar even if he just wrote short stories until he appallingly jumped into the graphic novel wagon.

Baetens and Frey have a peculiar meaning for the word "coined." Twice do they use it in their strange way. On page 69 they say "R. C. Harvey underlines that it was Richard Kyle who first used the phrase "graphic novel"." So, they know the truth. Why do they say, then, on page 22 "the term was coined in the late 1970s by Will Eisner, among others, although he was not the first to use it [...]."? Will Eisner coined something that he didn't coin? I'm definitely confused! On page 128 it's written: "closure (a term coined by Scott McCloud [...]." How is this possible if "closure," as used by McCloud, comes from the Gestalt theory?

Another related problem is this one (107): "[...]Fresnault-Deruelle's pioneering discussion of linearity versus tabularity[...]." How is it pioneering if it's a swipe from Gérard Genette (Figures III, 77) as pointed out by Clare Tufts (European Comic Art # 1, 47, a magazine edited by, among others, Hugo Frey!)? 

Wednesday, April 1, 2015

The Year Was 2000


As part of my 1990s nostalgia or thereabouts (the golden age, eh eh) I give you two illos and a comics page published in Drawn & Quarterly's calendar for the year 2000.


Seth


Joe Matt


Chester Brown

The Crib: rendering service to completists all over the world since 2008!

Monday, March 30, 2015

Dominique Goblet On Autobiography

video

"Dominique Goblet On Autobiography," Relief Vol. 2 # 3, 2008, a film by Pascal Lefèvre

Thursday, March 12, 2015

Algumas Considerações Sobre o Romance Gráfico



O prometido é devido e, por isso, vou retomar um dos fios narrativos da minha última entrada (fonte: Heidi MacDonald, "New Codes For Graphic Novels" [novos códigos oara os romances gráficos], The Pulse, Janeiro de 2002).

A expressão "graphic novel" [romance gráfico] teve um êxito que os seus promotores em 2001 provavelmente não esperavam. Talvez assim tenha sucedido porque a dita veio preencher uma necessidade real. Muitos sentiam que o nome "comics" para a banda desenhada (termo este bem mais neutro, diga-se de passagem) estava mal aplicado. Isto por duas razões: 1) muita banda desenhada pertence a outros géneros narrativos que não o registo cómico; 2) devido a antecedentes históricos profundamente enraízados na grande maioria das consciências, a banda desenhada ("comics") era vista como arte menor (se é que era vista sequer como arte), exclusivamente orientada para o entretenimento de menores e de quem tem menor inteligência (tudo isto em modo maior).

Não pretendo com este texto historiar o percurso do romance gráfico cujos antecedentes poderia remontar às calendas gregas (um dos meus exemplos favoritos é este, outro é este). O que aqui pretendo é escrever umas breves notas sobre a história recente do boom de utilização que a expressão teve; trata-se apenas de um significante e não de um significado (não pretendo debater a polémica definição da coisa), muito menos de um qualquer referente.

Enfim, retomando o fio à meada:

Pelos motivos que já indiquei no post anterior os editores de banda desenhada de qualidade sentiam que algo tinha de mudar num status quo que os penalizava tremendamente. Basta ir ao blogue de Pedro Cleto e ler alguns comentários inenarráveis que por lá deixaram os integrantes da subcultura (a propósito da colecção de "novelas" gráficas do jornal Público) para perceber muita coisa. Eu ataco 50% dos livros, mas eles atacam-nos a todos comparando-os desfavoravelmente à série XIII. (Este ataque à esquerda e à direita - para utilizar a metáfora política - demonstra que se ficou mais ou menos em meias tintas. Por outro lado não se percebe porque razão José de Freitas vem p'ráqui mandar vir enquanto que lá nem tuge nem muge limitando-se a prestar civilizadamente alguns esclarecimentos. Verdadeiramente hilariante é a ideia de que se trata de "livros difíceis". A subcultura classifica como "livros difíceis" tudo o que seja mais pesado do que os balões de ar que consome. Digamos: um pedaço de esferovite? Mas adiante...)

Quem prefere XIII (ou, num contexto norte-americano, Spider-Man, por exemplo) a C´était la guerre des tranchées nunca investirá um cêntimo em banda desenhada de qualidade. Se considerarmos que a subcultura alimenta as lojas da especialidade (as quais criam um ambiente que atrai os seus membros - com posters e action figures - mas que repele toda a outra possível clientela) percebe-se como os livreiros nos ditos guetos escondem o material "invendável" nas prateleiras dos fundos.

Foi neste contexto que Chris Oliveros, da editora canadiana Drawn & Quarterly, mobilizou Eric Reynolds da Fantagraphics e Peggy Burns da DC Comics para fugir à comic shop e tentar conquistar um lugar nas livrarias generalistas. Para isso precisava de um nome genérico que servisse de sinalização do assunto nas estantes. Escusado será dizer que "comics" estava mais do que excluido à partida. A escolha recaiu, como se sabe, em "graphic novel".

Até prova em contrário quem inventou a expressão "graphic novel" foi Richard Kyle (Capa-Alpha # 2, Novembro de 1964), mas nestes primeiros anos a expressão não tinha o significado que tem hoje. Significava um misto de texto tipográfico e desenho como pode ver-se numa prancha de arte original de Archie Goodwin e Gil Kane.


Archie Goodwin (e), Gil Kane (d), Blackmark, Bantam Books, Janeiro de 1971.

A meados da década de 1970, e, sobretudo, depois do livro de Will Eisner A Contract With God and Other Tenement Stories (Baronet Books, 1978) [Um Contrato Com Deus] a expressão "graphic novel" perdeu o conceito de híbrido literatura / desenho para significar algo assim como: história ou histórias de banda desenhada autoconclusiva(s) com assunto sério e publicada(s) em livro, de preferência com lombada.

Retomando, de novo:

Os já citados Oliveros, Reynolds e Burns, juntamente com Rich Johnson (também da DC), Terry Nantier (um terço da NBM) e Art Spiegelman, que dispensa apresentações a quem não pertence ao clube nerd, reuniram-se  em 16 de Janeiro de 2002 com os representantes do BISAC (Book Industry Standards and Communication: normas e comunicação da indústria do livro). Decidiu-se então criar a etiqueta "Comics & Graphic Novels" que permite albergar várias subdivisões como se pode verificar aqui

É esta a solução ideal? Nem por sombras. Mas o processo conseguiu duas coisas: 1) arrumou e tornou mais visível a banda desenhada nas livrarias; 2) fez entrar nas consciências que há banda desenhada séria e a sério (o humor pertence a outra secção: Humor / Form / Comic Strips & Cartoons). Continua, no entanto, a trapalhada e podemos ver graphic novels de Batman ao lado de Gast ou Here? Infelizmente sim, mas, pelo menos, em muitos cérebros essa misturada já não existe.



Gil Kane (e, d), Robert Franklin (Archie Goodwin) (e), His Name Is... Savage! # 1, Adventure House Press, Junho de 1968 (capa, com Lee Marvin como protagonista, e página 14). Não foi utilizada a expressão "graphic novel", mas (possivelmente) o redactor-chefe, Larry Koster, tinha consciência de que estava a lançar uma nova tradição ("Beginning a New Comics Tradition!"). A expressão usada foi "Illustrated Stories". É também interessante que se tenha aproximado o formato do livro ao formato dos velhos pulps

A propósito de nomes veja-se o que escrevi no blogue The Hooded Utilitarian: 

John Crosby (1912 – 1991) foi um crítico dos meios de comunicação de massas. Numa dessas circunstâncias felizes que acontecem uma vez na vida veio-me parar às mãos uma das suas colunas “Radio in Review” [a rádio em revista]. Foi publicada no jornal New York Herald Tribune [...] e é sobre East of Fifth [a leste da quinta [avenida]]. Perspicaz, Crosby percebeu (tal como Göethe, quando viu os desenhos de Töpffer, muitos anos antes) que o livro tinha uma forma que na altura não tinha nome: o romance gráfico [ou devo passar a utilizar a tradução errónea, "novela gráfica"?]. Eis o que ele escreveu na crónica “Radio in Review: East of Fifth, West of Superman” [a rádio em revista: a este da quinta, a oeste do super-homem] (Julho de 1948; tradução minha):
[…] East of Fifth, de Alan Dunn, um cartoonista que é também um escritor elegante e subtil, é a história de vinte e quatro horas na vida de um grande prédio da moda em Manhattan, e, claro está, dos seus ocupantes, contada com cartoons e texto a acompanhar. 
Falo disto porque o livro do senhor Dunn pode muito bem ser uma forma de arte novinha em folha. Uma extensão sofisticada e literata da banda desenhada com consequências horripilantes para escritores que não sabem desenhar. Este não é o primeiro livro em que cartoons e texto contam uma história completa mas é, pelo que sei, a primeira vez que alguém tenta criar literatura séria neste campo. No mundo actual em que não se lê [se Crosby cá voltasse!], quando todas as artes e muito do jornalismo tende para a imagem, o livro de banda desenhada para adultos do senhor Dunn é certamente importante, um pouco inquietante, e absolutamente cativante.


Tuesday, March 10, 2015

Ainda a Colecção de Romances Gráficos do Público

Os fans que lêem livros de banda desenhada não querem realismo e os leitores de literatura não esperam encontrá-lo na banda desenhada.
Harvey Pekar, "In This Interview: Stories About Honesty, Money, and Misogyny" [nesta entrevista: histórias sobre honestidade, dinheiro, e misoginia], entrevista a Gary Groth, The Comics Journal # 97, Abril de 1985, 47 (tradução minha).
Parece que  estou em maré de padrinhos: depois de João Bénard da Costa eis que as circunstâncias (cf. comentários de José de Freitas ao post "Colecção de Romances Gráficos do Público") me levaram a outra influência, talvez não tão importante, mas suficiente para me fazer ver a situação deplorável do campo da banda desenhada (Bourdieu).

Estava-se no já longínquo ano de 1985 (há trinta anos, no less!) e Harvey Pekar já diagnosticava o problema perfeitamente. Se substituirmos a palavra "realismo" por algo mais abrangente chegamos ao seguinte: os leitores assíduos só consomem banda desenhada infanto-juvenil e light, enquanto que leitores mais sofisticados fogem da banda desenhada a sete pés porque têm uma ideia estereotipada do que esta seja. A banda desenhada de qualidade fica, assim, em terra de ninguém. O fenómeno do romance gráfico (nome incluído; um dia destes conto a história...) não passou de uma tentativa para contrariar esse estado de coisas evitando misturar tudo no mesmo local (a chamada loja especializada de banda desenhada). Isto porque, claro, que pessoa no seu perfeito juízo entra sequer num local cheio de bonecada ridícula? A ideia foi criar uma secção nas livrarias generalistas... Se Maomé não vai à montanha...

Depois do preâmbulo chegamos àquela que é, segundo parece, a minha frase polémica: "se o peso comercial é critério tenho razão em dizer que foi uma ocasião perdida porque TODAS as ocasiões vão ser ocasiões perdidas."

Perdoe-se-me o escurso, mas veja-se a minha lista de doze filmes abaixo:

Greed - Erich von Stroheim
Young Mister Lincoln - John Ford
The Man Who Shot Liberty Valance - John Ford
Le Mépris - Jean-Luc Godard
L'Atalante - Jean Vigo
Sansho Dayu (O Intendente Sansho) - Kenji Mizoguchi
Saikaku Ichidai Onna (Oharu - A Vida de Uma Cortesã) - Kenji Mizoguchi
Tokyo Monogatari (Viagem a Tóquio) - Yasujiro Ozu
Banshun (Primavera Tardia) - Yasujiro Ozu
Roma Città Aperta - Roberto Rossellini
El - Luis Buñuel
Un condamné à mort s'est échappé - Robert Bresson

(E deixo de fora muitos outros como Ladri di biciclette de Vittorio de Sica ou Viridiana de Buñuel ou Rashomon e Ikiru de Kurosawa ou La règle du jeu de Renoir ou The Searchers, naturalmente.)

Poderia fazer listas semelhantes a propósito de uma exposição (Rembrandt, Chardin, Picasso) ou de uma colecção de CDs (Bach, Mozart, Beethoven) ou de grandes livros (Cervantes, Tchekov, Paul Celan)... Não é a última merda da merda dos super-heróis, mas algo na lista acima carece de peso comercial? Porque motivo é que a banda desenhada é diferente então?

A resposta é simples: por variadas razões o campo da banda desenhada é delimitado por uma subcultura que produz um determinado tipo de fan(ático) (eu que o diga que sou atacado há décadas pelos membros do clube) e, o que é pior, também produz um determinado tipo de editor e um determinado tipo de crítico (a este propósito Harvey Pekar, de novo, e, de novo, com tradução minha: "Comics and Genre Literature" [a banda desenhada e a literatura formulaica], The Comics Journal # 130, Julho de 1989, 127, 128):
Ultimamente têm aparecido alguns críticos de banda desenhada com formação superior [...]. Infelizmente, a maioria deles gosta da mesma banda desenhada idiota que os fans vulgares adoram - por exemplo, levam a sério o trabalho de Frank Miller.
Qualquer critério de qualidade que tenha em conta este tipo de peso comercial não pode ser tomado a sério. Qualquer critério de qualidade que inclua Eisner e Jodorowsky também não.

Sunday, March 8, 2015

Yoshihiro Tatsumi



Eric Khoo, Tatsumi, 2011 (trailer). (Disclaimer: the opinions expressed above are not mine.)

Yoshihiro Tatsumi, who's important for this blog because he coined the term gekiga, died yesterday.