Momentos Marcantes na Vida de Um Leitor de Banda Desenhada - 12 - Banda Desenhada Franco-Belga de Autor

 

Aristophane Boulon [dit Aristophane], Les soeurs Zabîme, [Setembro] de 1996

Aqueles que têm a minha idade, ou cuja idade se aproxime da minha, lembram-se de como "banda desenhada" (um francesismo, já a demonstrar, só por si, alguma coisa) ou, melhor ainda, "BD" (acrónimo que, na esteira de Edmond Baudoin, me recuso a utilizar) era quase sinónimo, em Portugal, de banda desenhada comercial franco-belga. Repito o que já escrevi num destes posts: toda a banda desenhada é comercial, mas, tal como um aforismo célebre sublinha, se todos são iguais, uns são mais iguais do que outros e, portanto, se todas as banda desenhadas são comerciais, há bandas desenhadas bem mais comerciais do que outras. A estas outras costumam aplicar-se designações várias e foi por isso que, desta vez, tive alguma dificuldade em escolher o título deste post número doze. Na realidade nenhuma das escolhas me agrada: "alternative comics" ["banda desenhada alternativa"], expressão utilizada nos EUA, desagrada-me porque põe demasiado o foco naquilo a que se reage, ou seja, no mainstream (é uma definição pela negativa, algo do género: somos o que não somos); "bande dessinée d'art et d'essais" ["banda desenhada de arte e ensaio"], en français, é um pretenciosismo óbvio, expressão rebuscada e esteticamente feia; "bande dessinée d'auteur" ["banda desenhada de autor"] é uma expressão demasiado vaga porque nada impede um artista ou argumentista a produzir obra comercial pura e dura de ter traços identificativos de um estilo, mesmo que entremeados por clichés típicos de determinados géneros como o maniqueísmo da aventura infanto-juvenil. Apesar da ressalva decidi-me pela última expressão porque me parece a que põe o acento tónico onde este deve estar: na individualidade e independência de certos criadores e casas editoras face à indústria cultural.

Voltando ao princípio: se recuarmos umas décadas encontramos João Paiva Boléo, no jornal Expresso, e Carlos Pessoa, no jornal Público, para quem Lucky Luke, Astérix e o inevitável Tintin eram quase tudo o que, com origem nos nortes europeus, merecia ser divulgado. Como se não bastasse, no "quase" acima só cabia o que as fábricas de bestsellers em França e na Bélgica iam debitando no mercado. 

Nestas "Memórias de Um Desmemoriado" estou, mais uma vez, à mercê da dedução porque, claro, não me lembro de todo de como consegui ultrapassar a propaganda monopolista da comunicação social, leia-se, jornais, porque, para o resto, leia-se, televisão, a banda desenhada não existe. Apenas tenho, para me ajudar, dois indícios muito ténues e um palpite: um texto no fanzine Nemo, de que se reproduz em baixo o início, e uma conversa com Lewis Trondheim no Salão de Banda Desenhada do Porto de 1997 em que lhe disse que enviei mil francos... mas não sei para onde... Suponho que para L'Association, mas isso não explica os livros adquiridos nas outras editoras: a Ego Comme X, a Amok e a Fréon. Quanto ao palpite: só posso ter entrado em contacto com a banda desenhada franco-belga de qualidade na Internet.

Nemo #28, Dezembro de 1997

A vinheta de Les soeurs Zabîme foi publicada invertida há vinte e três anos. O erro foi agora corrigido digitalmente.

Porto Luna Bandes dessinées au Portugal, catálogo da exposição que ocorreu durante o Autarcic Comix #6, 24 de Abril de 1995

Na realidade trata-se de uma antologia editada pela Amok com histórias curtas de Filipe Abranches, Ana Cortesão, Zepe, Filipe Abranches com Alain Corbel, Pedro Burgos e André Lemos.

João Paulo Cotrim, na introdução que escreveu no catálogo Porto Luna, cuja capa se pode ver acima, escreveu: "A crítica [de banda desenhada em Portugal] é pequena e ignorante." Pela minha parte creio que a metacrítica foi justíssima. Em contraditório pode-se argumentar que cada crítico é livre de se interessar exclusivamente por isto ou por aquilo e é verdade. Mas não é menos verdade que, neste particular, foi preciso o advento da Internet para podermos todos, em todos os domínios e, claro, neste também, alargar horizontes. Se em post anterior escrevi que dizer-se crítico hoje é o mesmo que dizer-se aguadeiro ou limpa-chaminés pergunto-me se isso não se deve à informação gratuita e quase infinita que se pode encontrar na www. Pelos dois exemplos que dou acima também me parece legítimo perguntar: para que é que eles serviam? Informavam sobre o que estava à vista de toda a gente nas prateleiras (ia a escrever "dos hipermercados", mas não sei se essas "grandes superfícies" já existiam)?

Edmond Baudoin é um dos artistas que mais me impressionou na altura. Ilustrei o texto no Nemo #28 com a prancha abaixo (junto agora a capa do livro):

 Edmond Baudoin, terrains vagues, Março de 1996 e prancha nº 30

Lirismo delicodoce? Talvez, mas em 1996, e ainda hoje, agradeci e agradeço qualquer tipo de lirismo em banda desenhada, qualquer tema que fuja àquilo a que chamei, três anos depois, os extraterrestres, mutantes e heróis... 

Cito o que escrevi na altura e que mantenho (sem o acrónimo que, num texto sobre Baudoin, é até um tudo nada irónico): 

Edmond Baudoin foi um pioneiro da [banda desenhada] autobiográfica em França, mas, ao contrário dos seus "colegas" norte-americanos, Justin Green e Robert Crumb, sempre se retratou (com grande atenção aos membros da sua própria família - a começar pelo avô em Couma Acò) de forma séria e sensível. Autor de traço fluido, representando sinteticamente o seu mundo através de texturas marcadas e linhas espessas (como o sangue, apetece dizer), Baudoin "desorganiza" as suas histórias dando-nos, assim, uma sensação desconexa dos acontecimentos, próxima da vida vivida. O único senão na obra de Baudoin (o qual pode estragar completamente um álbum, como acontece em Le Voyage) é algum excesso de lirismo delicodoce.

Sobre Edmond Baudoin escrevi neste blogue e na revista The Comics Journal conforme se pode ver em baixo:

The Comics Journal #249, Dezembro de 2002

Digno de nota é também Aristophane Boulon cuja obra Les soeurs Zabîme (a capa encima este post) comparei a Marcel Proust (incluo também a proverbial coda). Sobre Aristophane escrevi também  aqui. Fui ainda o elo de ligação entre as editoras Ego Comme X e First Second que, com tradução de Matt Madden, publicou Les soeurs Zabîme nos Estados Unidos.

Muitos outros artistas poderia citar. Há, por exemplo, um trio de livros autobiográficos que me é caro: Approximativement de Lewis Trondheim, cuja capa se pode ver em baixo, Livret de phamille de Jean-Christophe Menu e Journal d'un album de Philippe Dupuy e Charles Berberian (Philippe Dupuy é, publicado mais tarde, em Maio de 2005, por uma casa editora que também merece citação, as Éditions Cornélius o autor do excelente Hanté). 

Lewis Trondheim (pseudónimo de Laurent Chabosy), Approximativement, Novembro de 1995

Ainda no campo da autobiografia o nome que se destaca é o de Fabrice Neaud, sobre quem escrevi um texto que considero importante no fanzine Nemo (reproduz-se em baixo a primeira página). 

 

Nemo #29, Março de 1998

Se bem que já pressentisse o perigo implícito na prática da autobiografia, Fabrice Neaud estava, neste momento, o da publicação do Journal (I), cuja capa se pode ver em baixo, muito longe de imaginar a amplitude gigantesca dos trabalhos em que se ia meter.

Fabrice Neaud, Journal (I), [Maio] de 1997

Este post já vai bem longo e ainda não referi Yvan Alagbé, co-editor da Amok, e todos os artistas que publicaram na editora Fréon: Thierry van Hasselt, Dominique Goblet, Vincent Fortemps, Éric Lambé e Olivier Deprez. Fica para a próxima, mas, para já, termino com as capas das antologias emblemáticas das quatro casas editoras: Ego Comme X, L'Association (com as revistas Labo, onde tudo começou, e Lapin), Fréon e Amok:

Labo, Janeiro de 1990

Ainda sob a chancela Futuropolis, a década prodigiosa começava da melhor maneira. De notar que David B. ainda era Beauchard.

L'Association: lapin #1, Janeiro de 1992

                    Ego Comme X: Ego comme x #1, [Janeiro de 1994]          

 Amok: Le cheval sans tête #1, Janeiro de 1994

Fréon: Frigobox #1, Dezembro de 1994

Momentos Marcantes na Vida de Um Leitor de Banda Desenhada - 11 - John Porcellino

 

John Porcellino, King-Cat Comics & Stories #38, Março de 1993

Esta série de posts devia ter como subtítulo "Memórias de um Desmemoriado". Isto porque, hoje, não faço ideia de como me foi parar às mãos, em 1995 ou 1996, suponho, um obscuro mini-comic, fanzine, se diz por aqui, editado em Denver, Colorado, nos Estados Unidos da América. Devo, talvez, ter lido a entrevista ao autor, John Porcellino, no prozine Destroy All Comics #3, de Agosto de 1995, cuja capa se pode ver abaixo. Daí a enviar para Denver, por snail mail, uns quantos dólares num envelope, devidamente acomodados em papel químico, note-.se, nesses tempos, antes do home banking e de outras modernices do género como o Paypal, foi um pequeno passo. O que é curioso é que, hoje, o papel químico é já uma memória longínqua. Acrescento ainda que a alternativa a este processo expedito era entupir a sucursal bancária com transferências que levavam uma eternidade a finalizar. A revista, essa, devo tê-la adquirido através da livraria Linhares, ali para os lados da Praça da Alegria onde tinha inúmeros standing orders escolhidos, junto com obras avulso, nos catálogos Advance Comics, cujo CEO, John Davis, conheci em Nova Iorque, e Previews. O encontro com John Davis deu-se uns meros meses antes da sua distribuidora, a Capital ter sido adquirida pela rival, a Diamond de Steve Geppi (editora da Previews).

 

John Porcellino, Destroy All Comics #3, Agosto de 1995

Mas deixemos os milhões da distribuição para voltar aos tostões da autoedição, mais concretamente ao modesto fanzine King-Cat Comics & Stories de John Porcellino. O que me impressionou imediatamente foi a poesia de certos momentos contemplativos de que se pode ver abaixo um exemplo, retirado de Destroy All Comics:

John Porcellino, "Leaves", King-Cat Comics & Stories #37, Novembro de 1992

King-Cat começou por ser uma série saída do espírito DIY (do it yourself), típico do movimento punk. Ao tentar recuperar, com alguns anos de atraso, todos os números que pude (não podia saber que só foram impressos dezassete exemplares do #1) só consegui chegar ao número 27, a um par na dezena de 30 e a quase todos daí em diante para estar, agora, a algumas semanas de receber o #80. Ainda assim há, sobretudo no #27, com Racky Racoon a destruir or discos de Whitney Houston, um desenho deskilled em extremo e uma anarquia que desapareceria com o tempo para ser substituída por uma expressão gráfica simplificada, sim, mas de onde se desprende uma poesia zen em haikus delicados de fina melancolia.

John Porcellino, King-Cat Comix & Stories #27, Junho de 1991

Racky Racoon destroi os discos de Whitney Houston.

Sobre John Porcellino só escrevi este post. Pena que já não tenha o link para os resultados do projecto de Komar & Melamid que refiro nos comentários, mas podem encontrar-se referências aqui. A depuração do estilo gráfico de John Porcellino, com a adição raríssima e feliz da cor, neste caso, pode ver-se na imagem abaixo:

John Porcellino, King-Cat Comics, Setembro de 1998

Capa de uma antologia da obra de John Porcellino publicada pela editora alemã Reprodukt.

Fiz duas comissions  a John Porcellino que podem ver-se, em baixo. Lamento agora não me ter lembrado da prancha "Leaves", mas são tantas as hipóteses de escolha que me foi difícil seleccionar duas:

Esquerda: "13 Stars", King-Cat Comics & Stories #38, Março de 1993

Direita: "Pingree Grove", King-Cat Comics & Stories #62, Agosto de 2003.

Perfect Example é uma recolha de episódios pré-publicados em King-Cat Comics & Stories. Relata, em género autobiográfico e com a sensibilidade que se reconhece a John Porcellino, acontecimentos da transição entre o fim da juventude e a idade adulta, já com um pé na universidade. Conforme se pode ver abaixo, a narração interior, o drama psicológico, em suma, a depressão resultante de frustrações sentimentais, magistralmente expressas, estão no centro do livro o qual, a meu ver, termina numa nota positiva, upbeat, que destoa do que ficou para trás... 

John Porcellino: vinheta promocional por parte da editora Highwater Books do livro Perfect Example cuja capa se reproduz abaixo:

John Porcellino, Perfect Example, Março de 2000

Raramente me emocionei ao ler um livro de banda desenhada, mas isso foi o que me aconteceu no dia em que li o mini-comic King-Cat Comics & Stories #38 (cuja capa encima este post), mais propriamente ao ler a história "Sam". Testemunho de que assim foi é o texto que escrevi uns anos mais tarde, suponho, nesta cronologia muito incerta, e que reproduzo abaixo (foi publicado na mailing list comix@ no dia 23 de Junho de 1998). Alguém disse, a propósito do meu texto, que as histórias de John Porcellino são tão poéticas que até uma crítica sobre o tema pode ser contaminada pelo espírito que este lhes incute (palavras minhas, mas a ideia, se não recordo mal, era mais ou menos esta). Algo de verdade pode haver nisto, mas isso não me impediu de achar as palavras injustas. Ao fim e ao cabo uma crítica pouco mais pode ser do que algo muito paralelo à obra. Pouco mais pode ser ser do que um longínquo eco, do que um pálido reflexo. Dada esta independência entre duas realidades distintas qualquer virtude ou defeito do texto crítico só pode ser imputado ou imputada a quem escreveu e a mais ninguém:

"Sam" is a story self-published by John Porcellino in the mini-comic King-Cat Comics & Stories No. 38, dated March 1993. Sam is short for Porcellino's she-dog's name, Samantha Love. This story is about what she meant to him through her own life, his childhood, adolescence, young adult's years.

Porcellino's drawing style is what we could call minimalist: the characters are just diagrams and there's almost no backgrounds; shading doesn't exist and the lines have always the same thickness and shaky quality; there's almost no perspective (when it exists it's used with deliberate "mistakes"). King-Cat's outdoor scenes usually show a great composition sense conveying a slow pace for the little characters who wander through the sketchy, but well balanced landscapes. These melancholic panels don't appear in "Sam" though... This is an indoor and intimate story (one panel in page four is the exception). Porcellino's drawings have a roundness that conveys warmness. (Conversely, the troubled adolescent in page five has a saw-like hairdo: a symbol of rebellion as we can see in the character Calvin of Calvin & Hobbes' fame, or Bart Simpson of The Simpsons' fame.)

The characters are shown mostly as talking heads. The most elaborate compositions in the story are those in which Sam appears (Sam's the star of the show, after all). Porcellino uses an eight panel grid, the same one once used by Dell in their children's comics. This transports Western readers directly to the past, but, at the same time, gives us a regular pace (most panels have an equal, if shaky, shape) which, like the regular beat of a clock, goes on and on unto the inevitable conclusion of us all, living beings: death.

John Porcellino's writing is as simple and straightforward as his drawing style. The lettering combines capital letters and small letters in a bad-good way that, again, is in accordance with the drawings being also typical of punk aesthetics.

All through "Sam" we can see how John's love for his pet grows. During his difficult adolescent years Sam was always there for him. In the end we can understand his sorrow when she dies. A particularly deep panel is the one in which his friend of many years turns her back on him: Sam's there but, at the same time, she's not there anymore. Soon she will die of old age and old animals (the same way as old people) bid their farewells to this world way before their loved ones bid farewell to them.

One of Porcellino's poetical one pagers, 13 Stars, is an epilogue to "Sam." In it she appears as a ghost: the ghost of memory, the ghost of lost love and all lost things. So are all true works of art: ghosts that haunt us in a disturbing way. I, for one, found that reading this story was a truly haunting and marvelous experience. "Sam" is so simple and sad, and, yet, so beautiful...

Momentos Marcantes na Vida de Um Leitor de Banda Desenhada - 10 - A Revista Raw e Lynda Barry

 Robert Crumb, Raw #3, volume 2, Junho de 1991

Para além das revistas de banda desenhada cujo público alvo eram, sobretudo, as crianças e os adolescentes, várias publicações periódicas tinham conteúdos que se dirigiam aos adultos, como a antologia norte-americana Raw (pode ver-se acima a capa do último número, já da fase Penguin Books), Drawn & Quarterly (do Canadá, como vimos no último post), Garo no Japão, Madriz em Espanha, Lapin, Le cheval sans tête, em França, Strapazin na Suiça e Frigobox, na Bélgica. As antologias com histórias curtas serviam de trampolim para dar a conhecer novos autores ou para divulgar os criadores de uma editora reunindo-os numa única publicação. Eram (e digo "eram" porque praticamente já não existem) também produzidas à imagem dos redactores-chefe os quais, através de um trabalho de selecção, podiam criar um todo coerente. A revista Raw foi um trabalho de curadoria revolucionário por parte de Art Spiegelman e Françoise Mouly. Desde logo porque deram um ar cosmopolita à revista, algo apropriado a Nova Iorque, onde foi publicada, mas também graças a uma estética sofisticada cujo acento tónico privilegiava a qualidade gráfica e a criatividade com a inclusão de diversos tipos de papel, um single em vinil ou, até, um pequeno saco de plástico agrafado à revista, a envolver pastilhas elásticas. Foi no interior da revista Raw que Art Spiegelman serializou, em inserts muito mais pequenos do que a própria revista, os primeiros episódios do que viria a ser o seu romance gráfico, Maus.

Art Spiegelman, Raw #1, volume 1, Outono de 1980

Ao contrário do que aconteceu na fase Penguin Books (três números), na fase Raw Books (oito números) o tamanho era enorme: Raw #1, do volume 1, tem 27 x 36 cm; Raw #1, do volume 2, tem 15 x 22,2 cm com Raw #3, do mesmo volume, a ser uns milímetros maior do que os números anteriores.

Raw #2, volume 1, Inverno de 1980

A primeiríssima aparição de "Maus" de Art Spiegelman, breakdown do que viria a ser a capa do primeiro volume do romance gráfico (mini-comic colado no interior da contracapa).

Comecei este post pela capa da antologia Raw #3, da segunda fase, porque foi nesta revista que li "The Most Obvious Question", de Lynda Barry, cuja primeira prancha se pode ver abaixo. Sobre Lynda Barry nunca escrevi nenhum artigo de fundo. Limitei-me a um post neste blogue, seguido da coda correspondente. 

Lynda Barry, Raw #3, volume 2, Junho de 1991

Tira da série "Ernie Pook's Comeek" publicada em jornais alternativos norte-americanos e incluída na colectânea Come Over Come Over cuja capa se pode ver abaixo (arte original da colecção de Suat Tong Ng). A pedofilia no seio da família é aqui abordada desde o ponto de vista das crianças. O estilo "retarded", como a própria autora o nomeou, ajuda a criar uma atmosfera creepy. Especialmente ameaçadora é a silhueta na terceira vinheta. Esta é, na minha opinião, uma das tiras mais relevantes da história da banda desenhada. Escusado será dizer que a subcultura a ignora por completo.

A colectânea Come Over Come Over, de 1990, inclui tiras de 1989 com duas excepções: uma no início, de 1988, e outra no final, do ano de publicação. 

As "casas felizes" e a explosão de cor na capa acima são criações fantasiosas das personagens Maybonne e Marlys e uma óbvia ironia por parte de Lynda Barry: o mundo das duas irmãs, retratado no interior do livro é, em contraste, não só cinzento como cruel e tudo menos feliz, embora as crianças encontrem, na sua inocência e fantasia, precisamente, o antídoto para o mundo adulto disfuncional que as rodeia  (os óculos "sorridentes" escondem os olhos em sinal de evasão, em sinal de cegueira perante o real).

Tudo isto em contraste com visões edulcoradas da infância, tão omnipresentes no caldo quente e mole da cultura kitsch e pop que nos inunda.

PS Em baixo pode ver-se a capa de outra obra importante sobre a pedofilia no seio da família:

Debbie Drechsler, Daddy's Girl, Fevereiro de 1996

Admirável uso da cor: um interior em tons quentes, com o conforto da imersão na leitura e a companhia de um gato enroscado e meio adormecido é invadido pelos tons frios que vêm da porta entreaberta.

Momentos Marcantes na Vida de Um Leitor de Banda Desenhada - 9 - O Salão Internacional de Banda Desenhada do Porto e Chester Brown

Em Fevereiro, Março de 1995 fui a Nova Iorque com José Rui Fernandes, da organização do Salão Internacional de Banda Desenhada do Porto, salão esse de boa memória. A ideia era ir ao Javits Center, onde decorria a New York Comics Convention (24 a 26 de Fevereiro) e convidar artistas para virem ao Salão do Mercado Ferreira Borges. Durante a viagem ficámos hospedados na comunidade, extremamente acolhedora, diga-se de passagem, portuguesa de Queens. Todos os dias nos deslocávamos à Comic Con, primeiro e a vários locais de Manhattan, torres do World Trade Center incluídas, depois. Em Queens alguém nos disse que "o filho do Madureira" fazia banda desenhada. Foi assim que visitámos o estúdio de Joe Madureira e lhe fizemos uma breve entrevista (não pôde ser maior por causa de deadlines, sempre apertados). Mas a parte do leão coube a Peter Kuper, que visitámos em casa e também entrevistámos (ambas as entrevistas ficaram registadas nas revistas Quadrado #1 e #2 da segunda série, respectivamente). Os meses passaram e, chegado a 30 de Setembro, lá fui na minha romagem bienal ao Porto. De facto, Peter Kuper e a mulher, Betty Russell, tinham sido convidados, mas... surpresa das surpresas, a editora canadiana Drawn & Quarterly tinha vindo em peso com um contingente composto por Chester Brown, Seth, Joe Matt (o trio de Toronto, embora Joe Matt seja norte-americano), o editor, Chris Oliveros, Adrian Tomine e Julie Doucet. Se acrescentar o artista catalão Max, a quem, na altura, adquiri a revista Nosotros somos los muertos (onde se inclui a história do mesmo título sobre a guerra da Bósnia), dá para perceber porque é que o salão do Porto me é "de boa memória", como escrevi acima (inesquecíveis um jantar com todos eles e outro com Chris Oliveros). Acrescento que já em 1993 tinha tido uma experiência fantástica com Colin Upton (outro canadiano), Roberta Gregory e Joe Sacco, com quem fui ao cinema ver A Woman Under The Influence de John Cassavetes, todos em representação da editora Fantagraphics. Foi nesse ano que também conheci o artista inglês, Dave McKean.

Chester Brown, Yummy Fur #26, Outubro de 1991

Já seguia a carreira de Chester Brown (e, já agora, também as de Seth e Joe Matt) há três anos quando conheci o autor no Porto. O primeiro livro que dele li, e que me produziu uma forte impressão, foi o número 26 da série Yummy Fur cuja capa se preproduz acima. Analisando-a, verificamos que o design é de uma simplicidade desarmante. Num toque de auto-ironia, suponho, o autor apresenta-se aos leitores com o nome inscrito numa auriflama. O título da série é uma expressão dada que não quer significar nada e o número do fascículo encontra-se à esquerda, em baixo, sem mais explicações. Até aqui tudo, mais ou menos, normal. Mas o que faz um pacote de bolachas na capa de um comic book, onde, numa lógica comercial, costumam figurar fogos-de-artifício cromáticos e exibicionismos gráficos vários, do lettering ao virtuosismo do desenho, tudo, de preferência, num turbilhão? 

Com o seu aspecto modesto esta capa continua, precisamente porque contrasta fortemente com a tradição da banda desenhada mais comercial, uma revolução. A revolução que introduziu a corrente autobiográfica na história da banda desenhada com Justin Green, Aline Kominsky, Robert Crumb, Harvey Pekar, Art Spiegelman e Yoshiharu Tsuge. Apesar de ser uma continuação e não um começo eu diria que há aqui algo de diferente, já anunciado por Harvey Pekar e que esta capa espelha muito bem: os autores alternativos são mais despojados, precisamente porque baniram completamente a ideia de espectáculo, ainda bem patente nos artistas underground. O pavor a ser aborrecido e desinteressante deixou de existir o que, em contrapartida, permitiu sátiras ferozes por parte de humoristas como Johnny Ryan.

Claro que a partir de Yummy Fur #26 não descansei até recuperar os vinte e cinco números anteriores. Chester Brown tornou-se, até hoje, um dos raros artistas de quem, por mais decepções que me dê (ou dêem), e já lá vou, leio tudo o que produzem. 

Em baixo, os três de Toronto quando ainda formavam um grupo:

Da esquerda para a direita: Seth, Joe Matt e Chester Brown: sketch feito no Salão Internacional de Banda Desenhada do Porto em 1995. O braço esquerdo de Chester Brown ficou desproporcionado porque Joe Matt foi chamado por alguém, não recordo quem, mas aposto em Peter Kuper, para ir jantar e desenhou-o à pressa. Escusado será dizer que me fiz convidado...

Muito interessante foi a série de três números da revista Yummy Fur sobre a relação de Chester Brown com a revista Playboy e a série sobre as paixonetas da adolescência "Fuck", coligidas sob o título mais comercial de I Never Liked You. O primeiro título é bem mais adequado porque toca no cerne da novela gráfica (aqui, devido à extenção, não é um romance, parece-me...), ou seja, a repressão da linguagem  leva à repressão da expressão dos sentimentos, e, em última análise, à repressão do desejo (marcante é o momento em que Chester não consegue dizer à mãe, doente em estado terminal, que a ama; foi a mãe quem primeiro o inibiu de praguejar). O primeiro episódio de "Fuck" foi precisamente o que tanto me impressionou ao ler Yummy Fur #26.

Sobre Chester Brown escrevi dois artigos: um de fundo, cuja primeira página se reproduz abaixo (ligado, claro, à vinda do autor ao Porto) e outro, um breve apontamento ou observação que reproduzo mais abaixo na íntegra:

"Chester Brown a BD em carne viva", Quadrado #2, segunda série,  [Setembro] de 1995

""Pathos" Em Curva", Nemo #19, segunda série, Junho de 1994

Se pudesse apagava a introdução, como fiz aqui, repleta como está de afirmações em que, agora, não acredito. Irritante é também a mania de utilizar o acrónimo "bd", mas, ainda bem que em minúsculas; do mal, o menos... A história de Chester Brown de que se vêem duas vinhetas na figura 4 não tem título na edição original em comic book, mas aparece na colectânea The Little Man com o título de "Knock Knock". Nos encontros do ISPA, já citados noutro post, comparei essa história a um poema de Roberto Juarroz: embora em linguagens diferentes, e, estou certo, sem influências entre artista e poeta, coincidem como um par de luvas.

Chester Brown, Underwater #5, Fevereiro de 1996

A infelizmente abortada série Underwater, de que se pode ver uma capa, acima, representou uma viragem na carreira de Chester Brown. Na linha de Yummy Fur, seguia, de forma algo surrealizante, o nascimento de dois bebés gémeos, a sua progressiva apreensão do mundo e o adquirir da linguagem. Não sei se por razões comerciais se criativas, Chester Brown decidiu terminar abruptamente a série no #11. Depois disso seguiu-se, algo inesperadamente, a série histórica, que haveria de dar lugar a um romance gráfico, Louis Riel.

Suspeitei desde o início, para não dizer "tive a certeza", que Chester Brown iria, caso não abandonasse por completo a banda desenhada, como tantos outros, ter uma carreira brilhante. Não abandonou... mas devo dizer que ainda estou à espera de uma obra-prima da maturidade que, pelo menos, iguale The Playboy e I Never Liked You. Não quero com isto dizer que Louis Riel e os seus últimos livros, um deles de fôlego, Paying For It, sobre a sua relação com trabalhadoras do sexo, não têm nenhuma qualidade, longe disso. O que me desagrada neste último livro é a redução das mulheres representadas a cifras (supostamente para as proteger da exposição pública) e o olhar do autor que as reduz a corpos sem personalidade. O lado militante, a favor do comércio sexual e da clientela que o alimenta, dá ao livro um tom panfletário. Para além disso há algo de clínico e seco. Algo que, em surdina, se insinuava já no início como se comprova nos dois auto-retratos abaixo, separados no tempo por vinte e quatro anos. Do retratro da esquerda disse na Quadrado #2: "[é] uma criança que observa tudo como uma esponja hierática, silenciosa". A não representação dos olhos por detrás dos óculos é um achado formal que significa de forma genial a introversão da personagem (vai ser também  utilizado, anos depois, por Joe Sacco). Impressionante é, igualmente, a forma cadavérica como o autor se representa nos tempos mais recentes. Talvez seja esse aspecto que explica em última análise Paying For It. Um verdadeiro artista, e Chester Brown é-o dos pés à cabeça, não pode deixar de ser autêntico e dar o que não pode dar, ou fingir ser o que não é. É na infância que devemos procurar as motivações para o que a vida adulta faz de nós...

À esquerda: pormenor da capa do comic book Yummy Fur #7, Agosto de 1987

À direita: Chester Brown tal como se representa em Paying For It, Maio de 2011

Termino com duas imagens:

Recriação (Chester Brown não vende os originais) de quatro vinhetas da adaptação do evangelho de Mateus, 1998. Pormenor da exposição da minha colecção de arte original no Festival Internacional de Banda Desenhada de Beja de 2012 (fotografia de Machado Dias).

Anúncio a duas páginas ao extraordinário Oitavo Salão Internacional de Banda Desenhada do Porto, Quadrado #2, segunda série,  [Setembro] de 1995.

PS Por alturas do Salão do Porto de 1995 entrevistei Chester Brown (assim como todos os outros), entrevistas essas que, com a excepção de duas, a de Julie Doucet (que se perdeu) e a de Seth, que está em propriedade de Nuno Franco, ainda tenho, mas nunca foram publicadas. Chester Brown é um daqueles artistas que não gostam de analisar a própria obra e, portanto, segundo o que me lembro, a entrevista assemelha-se a uma conversa de surdos em que o entrevistado responde com evasivas. Quando parei o gravador, em off, como se costuma dizer, Chester Brown fez-me o melhor elogio que, enquanto crítico, recebi e disse-me que tinha compreendido perfeitamente a obra dele. Isso bastou para tornar a entrevista inútil e validar tudo o que sobre ele escrevi.

Momentos Marcantes na Vida de Um Leitor de Banda Desenhada - 8 - O Advento do Crítico e Fred

Depois de uma década em que pouco liguei à banda desenhada (anos de faculdade, de serviço militar, de retoma da vida civíl), o ano de 1991 foi importante nesta estória porque foi quando passei de simples e anónimo leitor a crítico. Poderia ressalvar que escrevo estes posts desde o ponto de vista do primeiro e não desde o ponto de vista do segundo, e até poderia ser essa a intenção, mas, por mais que tente, não consigo separar completamente as putativas e esquizofrénicas entidades. Ao olhar para trás vejo quão imatura e fundamentalmente acrítica foi a minha posição de leitor omnívoro nos quase trinta anos que, em 1991, tinha deixado para trás. É também verdade, no entanto, que um olhar crítico mais exigente não se formou, numa epifania, logo nesse ano. Segundo me lembro houve dois momentos importantes que fizeram a diferença: no primeiro, em data que não consigo precisar, questionei-me se fazia sentido gostar ao mesmo tempo, e por igual, de Rembrandt e Batman, de Tchekov e Astérix (?). Quanto ao segundo momento, tem data e local: O Instituto Superior de Psicologia Aplicada (ISPA) no dia 14 de Dezembro de 1994. Foi aí, nos Encontros de Psicologia e Arte - "O Sentir e o Sentido", em que participei com Rui Zink e Nuno Artur Silva, que queimei as pontes com aqueles a quem chamei, muito mais tarde, aquando do caso Casa Pia (eu e a Teresa Câmara Pestana, qual de nós primeiro, para mim, não importa e suponho que o neologismo se explica a sí próprio), os bedófilos. Nessa tarde noite saí do instituto e fui jantar com o Miguel Falcato Alves. Já não sei qual dos dois o disse, mas se um o disse, o outro concordou: tinha acabado de me auto-excluir da comunidade que perfilha e integra a subcultura. Assim foi. Assim ainda é.

Pode ser que venham aí mais ocasiões para falar do meu, então, novo papel. Por agora vou apenas citar um dos meus críticos de banda desenhada favoritos, Bruno Lecigne: 

Havia, antigamente, uma verdadeira fronteira, uma verdadeira linha de demarcação, entre o que era "cultural" e o que não era. Essa linha já não existe ou, em todo o caso, já não existe muito. [...] De uma maneira geral, tudo o que era arte menor ou subcultura, como se dizia [e ainda digo, exclamo en passant], integra-se hoje muito bem numa produção e consumo globalizados de "bens culturais" ou de "conteúdos culturais". [...] Há uma abertura que é um pouco a abertura por que nos batemos, mas a contrapartida, que não estava prevista, é que tudo se iguala. [...] Há uma moleza generalizada [em que] tudo flutua de barriga para o ar, sem determinação, sem definição. Penso que os grandes antagonismos já não existem. A banda desenhada [...] ganhou o seu combate cultural num momento em que o sentido deste conceito se encontra em perda.

Lecigne proferiu as afirmações acima numa entrevista conduzida por Christian Rosset e Jean-Christophe Menu e publicada na revista l'éprouvette 3, em 2006. Catorze anos depois nada mudou. Que alguém se intitule crítico no mundo de hoje é o mesmo que dizer-se aguadeiro ou limpa-chaminés. Num ponto discordo de Bruno Lecigne, no entanto: não foi a banda desenhada que ganhou a batalha cultural, foi a cultura que perdeu a batalha contra o dumbing down ou, no contexto português, contra o pimba. Consequência disso: é o pimba da banda desenhada que é incensado, com tudo o resto, esquecendo-se, com raras excepções, evidentemente, o que deveria ser reconhecido. 

Fred, O Diário de Jules Renard Lido por Fred, Outubro de 1989

Pela primeira vez nesta série de posts não pude reproduzir, à guiza de cabeçalho, a capa do livro que tanta impressão me causou quando o li pela primeira vez na versão portuguesa da livraria Bertrand (a capa acima foi retirada da Internet). Passe o preciosismo porque pouca diferença há entre a versão portuguesa (acima) e a original (em baixo), idênticas em quase tudo. Pouca ou... muita, conforme a importância que cada um atribua à única alteração, ou omissão, mais propriamente, que o designer português decidiu introduzir. É que, na legenda onde se lê "Roman BD - Flammarion" a capa portuguesa tem apenas "Bertrand Editora", como se vê e lê, embora de forma algo sumida. É interessante que se tenha deixado cair a expressão "Romance BD". Estou certo de que hoje, por influência norte-americana (e conto a gesta aqui), o designer francês escreveria "Roman Graphique" e o português não se coibiria de traduzir. Misturar romance com "BD" há trinta anos, em Portugal, era, ao que parece, um sacrilégio impensável e um crime de lesa cultura. Hoje, quando os crivos desapareceram (cf. supra), já ninguém se escandaliza com nada e tudo, ou quase, é possível... Voltando ao princípio: não pude reproduzir a malfadada capa porque, salvo se deparar com  esta, mais o miolo que a dita envolve, em demanda de algo diferente, como soe acontecer, perdi-lhe completamente o rasto...

Fred, Le Journal de Jules Renard Lu par Fred, Março de 1988

Testemunho de que a obra em causa me impressionou é a breve resenha que publiquei no fanzine Nemo, pouco depois da leitura e que reproduzo em baixo na íntegra:

Nemo #6 da 2ª Série, Fevereiro de 1991

Quanto lhe referi que o livro dele tinha afinidades com o filme de Pasolini Fred ficou surpreendido uma vez que tal coisa não lhe tinha passado pela cabeça (e isso responde à hipótese colocada no texto), mas vi, pela sua reacção, que não enjeitava o parentesco.

O texto mais extenso que escrevi sobre Fred pode ler-se aqui. Foi escrito por ocasião de uma reedição de outra obra-prima de Fred, Le petit cirque, com valores de produção, se não de luxo, pelo menos dignos. O meu último comentário, por baixo do post, em scroll down, lamenta a morte do autor (o mesmo fiz aqui), mas não posso esquecer também que Kim Thompson me respondeu a 14 de Janeiro e morreu a 19 de Junho (de 2013), ou seja, cinco meses depois! Neste mesmo blogue escrevi sobre a revista Hara-Kiri e Le Journal (com a habitual coda).

Sobre a série Philémon, que não aprecio por aí além, sem a desdenhar no que tem de invenção formal, nunca escrevi.

Fred é um daqueles autores que, sendo cartoonista, nunca se limitou ao cartoon de uma imagem só. Se bem que no espírito do gag absurdista, dentro da linha editorial da revista Hara Kiri, para além de cartoons humorísticos a uma página Fred também produziu, para a revista referida, cartoons desdobrados em várias vinhetas, ou seja, banda desenhada. Foi assim que nasceram as profissões inventadas e Le petit cirque, ambas as séries com uma carga poética muito própria do autor. É daí também que vem Le journal, embora com espírito um pouco diferente uma vez que Fred ampliou a poesia, mérito de Jules Renard, e reduziu a fantasia a, praticamente, um corvo palrador. Corvo esse, aliás, que bem pode ser apenas um produto da imaginação do peripatético protagonista.

Uma vez que não tenho grande coisa a acrescentar ao que escrevi há vinte e nove anos, nem é esse o objectivo, termino com uma prancha alusiva a esta série de posts autobiográficos:

PS Realmnente, não há nada de novo debaixo do céu. Ao reler algumas passagens do Journal de Jules Renard apercebi-me de que já lá está, uns anos antes, a forma poética baptizada como gregueria por Ramón Gómez de la Serna (se escrevesse hoje o texto publicado no Nemo substituía haiku por gregueria). Deixo um exemplo (29 de Março de 1894):

Palmier, arbre absalonien, aux cheveux de poète idéaliste.

E outro (8 de Maio de 1901):

L'accent circonflexe est l'hirondelle de l'écriture.

E outro ainda (21 de Julho de 1903):

Coccinelle: une petite tortue qui toute à coup s'envole. 

Momentos Marcantes na Vida de Um Leitor de Banda Desenhada - 7 - Daredevil

Frank Miller e Klaus Janson (cores de Glynis Oliver?), Daredevil The Man Without Fear! #169, Março de 1981

Desta vez não há que enganar: corria o ano de 1981 quando vi, no portal de uma tabacaria, algures em Lisboa, o comic book acima, misturado com todo o tipo de revistas. Não era normal estarem comic books norte-americanos expostos em tabacarias nacionais, por isso, foi uma surpresa para mim encarar com este. Mas a surpresa maior estava-me reservada no interior, logo ao folhear a capa. O mundo mediático entrava, pela mão de Frank Miller, no mundo dos comics: na primeira página as linhas de delimitação das vinhetas estavam substituídas pelas linhas de contorno aparente de receptores de televisão e, em colagem, havia uma referência ao filme realizado por John Huston, The Maltese Falcon, como se pode ver abaixo:

Mas essas, digamos, surpresas, foram relativamente menores se comparadas com a página abaixo (que tempos aqueles em que se fumava no cinema e, ainda por cima, se mostrava o reprovável acto às crianças e adolescentes em historietas publicadas em floppies!):

Num género, o dos super-heróis, em que a acção é o centro narrativo (pantufadas, lambadas, raios e coriscos a torto e a direito), a prancha acima, pela sua quietude e concentração impressionou-me. Dá, do estrépito à surdina, o bulício da cidade e repare-se também como as três vinhetas em incrustação diminuem de tamanho com a diminuição de intensidade dos sons.

Na história abaixo, gostei, e ainda gosto, do diálogo entre as duas personagens, a fazer lembrar o teatro, diálogo esse em que os super poderes, a não ser pela ausência, Storm perdeu-os, não têm qualquer papel.

Chris Claremont e Barry Windsor-Smith (cores de Glynis Wein ou de Christie Scheele?), "Lifedeath a love story", X-Men #186, Outubro de 1984 

Em conclusão, no género de super-heróis gosto de momentos de quietude e da parte soap; quer dizer: gosto de tudo o que nem é super nem é heróico. Mas nada disto era assim há quarenta anos; nessa altura não fazia esta distinção e fui comprando muitos mainstream comic books, a maioria do início dos anos de 1970, e um ou outro da década anterior, que apareciam misteriosamente à venda numa livraria que existia na praça dos Restauradores, em Lisboa, num edifício que já foi banco e que hoje é The Boulevard - Lisbon Apartments, habitação de luxo entre o hotel Avenida Palace e o Cineteatro Éden; o qual, apesar do nome e da antiga função, é agora um aparthotel. Foi no edifício projectado por Cassiano Branco, e criminosamente alterado para satisfazer o capricho de um milionário inglês, que fui, ainda criança, pela primeira vez ao cinema; o aparthotel, já agora, tem uma bela vista de Lisboa do alto do terraço onde, no Verão, suponho, se toma o pequeno almoço. Mas, já que o tema são os super-heróis, e para citar um argumentista famoso no género, Peter David, I digress... Disse "misteriosamente" porque os comic books à venda já tinham sido publicados há uma década ou mais e nem sequer estavam em mint condition, longe disso. Alguém me sugeriu, acho, mas, nem disso tenho a certeza, que viriam do aeroporto onde, em expositores, se venderiam aos turístas. No fundo, deixemos o mistério em paz, que é onde os mistérios devem ficar, sob pena de deixarem de o ser.

Jack Kirby e Mike Royer (cores não atribuídas), "Himon!", Mister Miracle #9, Agosto de 1972

Do pequeno acervo que reuni então faziam parte alguns comics de Jack Kirby. Aliás, dentro do género não podia deixar de citar the king of comics, cujas splash pages são lendárias, como se pode ver, e cuja arte me fascinou nos anos de jovem adulto. Há pontos que ainda posso recuperar na obra de Kirby, como aquilo a que Charles Hatfield chamou o sublime tecnológico: a representação de máquinas titânicas; podemos ver um exemplo acima. Há também uma vertigem cósmica que ainda posso admirar. O problema é que todas as histórias que Jack Kirby desenhou são completamente idiotas. Sobre este tema disse o que pensava aqui.

Art Spiegelman, em entrevista a Gary Groth, viu muitíssimo bem um problema mais grave do que a simples idiotice: a arte de Jack Kirby, no seu titanismo, é arte fascista. Mas esse é um problema intrínseco ao género. O maniqueísmo que divide as personagens em heróis e vilões é uma infantilização inaceitável para alguém que exija à banda desenhada que tenha tanta subtileza e complexidade, tantos tons de cinzento, como os melhores exemplos nas outras artes. O que, em vez disso, o género dos super-heróis nos dá é uma representação moral a preto e branco. Uma vez que não há dúvidas sobre quem é o vilão, o sistema judicial torna-se desnecessário. Mais, segundo o American Monomyth, o herói encontra-se sozinho e tem de lutar não só contra os baddies, mas também contra as instituições do Estado, e / ou contra incompreensões várias por parte da sociedade. Ambas as entidades são encaradas como um empecilho à verdadeira justiça: a que reúne num só ser, polícia, juiz e carrasco. Chama-se a isso: vigilantismo.

Alex Ross, Justice Vol, 1, 2006

Qualquer diferença entre a imagem acima, o realismo socialista e a arte nazi é pura coincidência.

Outro problema do género é, em tempos de #metoo, aquilo a que Laura Mulvey chamou the male gaze (o olhar masculino). Com efeito, não só as super-heroínas acima são 17% do total como têm uniformes, para lhes chamar de alguma maneira, que as deixam escassamente vestidas e são pouco adequados às tarefas violentas que têm de praticar. O objectivo é, claramente, saciar, de forma moderada embora, as hormonas saltitantes dos leitores adolescentes. 

No género de super-heróis, ou, de forma mais geral, no entretenimento cujo marketing apela ao público predominantemente masculino em busca de descargas de adrenalina, adolescente ou não, tudo se resolve à lambada e há uma glamourização / esteticização e desactivação dos efeitos da violência. Acontece aquilo a que chamo a violência à Daffy Duck.

Juntem-se ainda personagens com a expessura psicológica do papel em que foram impresas e fórmulas narrativas mais do que estafadas e dá vontade de dizer, I rest my case, mas ainda vou acrescentar mais um ponto: de cada vez que se estreia um filme (sim, porque toda esta idiotice predomina hoje nas salas de cinema fazendo esta arte, mais do que centenária, regredir às origens: ao espectáculo de feira) em que a protagonista é uma super-heroína ou em que o super-herói pertence a uma minoria, sauda-se a ocasião como se fosse uma vitória para as mulheres ou para essa mesma minoria. Francamente, não vejo qual a diferença entre ser um super-herói heterossexual de pele clara a dar cabo de magotes de gente ou em ser uma mulher de pele rosada ou alguém com um tom de pele mais escuro ou um homossexual a executar a mesma acção. A propósito do filme em que Wonder Woman mata soldados alemães durante a Primeira Guerra Mundial, lembrei-me das imagens aterradores criadas por Otto Dix, e outros, e pergunto-me como é possível alguém pensar que o género ou a origem de quem mata faz alguma diferença.

Termino com a imagem absurda e inenarrável abaixo a provar, se necessário fosse, que tudo isto não passa de propaganda a favor do império. Dar o male gaze como exemplo de feminismo é mau de mais e é um absolutely clueless statement, if I ever saw one!...

Ilustração de Alex Ross, who else?

Posto tudo isto resta-me referir que há muito não leio um livro de super-heróis. Ainda assim queria excluir Watchmen de Alan Moore, Dave Gibbons e John Higgins, mini-série publicada entre Setembro de 1986 e Outubro de 1987, de apreciações negativas. Só foi pena ter um final fraquinho, mas escapou à mediocridade geral porque questionou o género de forma inteligente. Em jeito de homenagem termino com uma citação de Alan Moore, a primeira, e com outra de Martin Scorsese:

Os super-heróis da minha juventude tinham cães vestidos com capas e máscaras! É óbvio que não representavam mais nada para além do poder da imaginação. Eu vejo os super-heróis actuais como o centro de uma evasão sem sal… Até entendo o desejo de fazer a infância durar para sempre, mas isso é impossível. Não há nada de errado em gostar deste ou daquele super-herói, mas ninguém tem de conviver com eles a vida inteira, como se fossem uma espécie de armadura mágica. 

Tentei [ver filmes de super-heróis,] [...] [m]as não são cinema. Honestamente, o que mais se lhes aproxima, apesar de bem feitos, com os actores a fazer o melhor que podem, dadas as circunstâncias, são os parques temáticos. Não é o cinema de um ser humano a tentar comunicar emoções e experiências psicológicas a outro ser humano.

My thoughts exactly!...