Yoshihiro Tatsumi

Eric Khoo, Tatsumi, 2011 (trailer). (Disclaimer: the opinions expressed above are not mine.)

Yoshihiro Tatsumi, who's important for this blog because he coined the term gekiga, died yesterday.

João Bénard da Costa - The Critic - Coda

I wrote the last posts in Portuguese because they were about a Portuguese film critic and columnist. It made no sense to me to write about him in English. But I changed my mind, at least in what concerns the coda because it is about John Ford's (et al) The Searchers and because it also is about images and words, etc...

So, without further ado, here's my translation (speaking of which all the translations are mine):

I told you - and what a poor job it was - ten minutes (if that) of a two hour film [The Searchers, John Ford et al, 1956]. Wanting to do it right, not even a book would be enough. I left out almost everything and told nothing about the silence of the remainder. Who said that film is about plots and if you know the “story” you know the film?

          João Bénard da Costa, "A Casa dos Edwards" [the house of Edwards], Crónicas:   
          Imagens Proféticas e Outras [columns: prophetic and other images], 3º Vol., Documenta,             2014, 124, 125.

In “Une certaine tendence du cinema français” [a certain tendency of French cinema] (Cahiers du Cinema # 31, January 1954) François Truffaut refuted the idea, understandable in a time when the great literati were buried in the pantheon and gave their names to squares and avenues, that “great cinema” had to adapt “great books”. This was the verge of the auteurs theory, explained by Truffaut himself a year later (Cahiers du Cinéma # 44, February 1955) in "Ali Baba et la "politique des auteurs"" [Ali Baba and the auteurs politic].

João Bénard da Costa defended these theories, as we can see from the epigraph above. I’m not going to discuss here the validity, or lack thereof, of a theory that counted six decades recently. I’ll just question the fetish of the “artistic vision.” Is it enough to the Jacques Beckers of this world to show technical mastery and a certain coherence from film to film to produce masterpieces? I don’t think so, but, as I said before, that’s a discussion for another time…

What interests me now is brief and simple. It’s João Bénard da Costa’s use of the word “story” in the excerpt above. To adopt a tech tone let’s see what Mieke Bal said in Narratologie [Narratology: Introduction to the Theory of Narrative] (H&S, 1983, 4):

All the events, in their chronological order, in their sets, in their relation with the actors that cause or suffer them, that’s what the story is.

Narratologists (Todorov, Genette, bien sûr, C. Bremond – that’s what the Dicionário de Narratologia [dictionary of narratology] by Carlos Reis and Ana Cristina M. Lopes, Almedina, 2000, 195, tells us) distinguish story from expression, story from the speech or the narrative that conveys it – récit. The story is, then, an inhabited and coherent space-time suggested in the work (it is connected with concepts like: diegesis, fabula, etc…). The truth is that whoever tells a tale summons a past world. fictitious or not (once upon a time…), and adds on a bit or two (does it his or her way).

"A Casa dos Edwards" describes the Chekovian sordino (I cited it in my last post) that emanates from the images (from a sound or two also). But the images can be narrative too. Didn’t they tell the stories of a book for centuries: and I mean The Bible. They’re as much on the side of the story as they are on the side of its expression (not unlike words). At the beginning of The Searchers the images reveal what words hide? John Ford invested in them a supplement of meaning that isn’t in the script (by pudency? João Bénared da Costa thinks so)? Does it matter? Don’t they describe sequences of actions, relationships among the characters (and how!, what a cast direction!) the spacio-temporal context in which everything occurs (occurred)? (This last point reminds me of a detail that I find a little odd: how come the ranches of the Edwards and Jorgensens are set in the desert? Mythomane Ford always preferred to sacrifice verisimilitude to legend – if the legend becomes fact…) I know that the plot is written and the word reigns over it. I also know that we will never have a true access to the story because the final product is the story “transformed” by the narration (with analepses, prolepses or, more modestly, with ellipses: in The Searchers there’s a seven year ellipsis which is another detail of the film that I find odd.)

To sum everything up, and incurring in the risk of repeating myself: what I want to say is just this: as Derrida taught us all dichotomies are always false. I don’t think that we should face the romantic relationship between Ethan (John Wayne) and Martha (Dorothy Jordan), brother and sister-in-law, as being part of the expression, not as part of the story, which is what João Bénard da Costa wanted. I know that lots of people deny the narrative capability of images and that for many people to tell = literature. We are immersed again in the Lessingian denial of Horatius’ ut picture poesis. Frankly, I remain with the Latin poet of genius.

On the other hand these things are never clear cut. A voice inflexion (“is it me, is it many others, is it there, is it not there, but does Martha say “Ethan” with a bigger commotion than it’s to be expected towards a brother-in-law […]?,” 122) is it story or narrative (is it there, or is it not there?)?

John Ford (d) e Winton C. Hoch (p), et al, The Searchers, 1956. John Wayne’s character enters, literally, the story in media res. He was away during the time of the two wars in which he participated: the American Civil War (1861 – 1865) and the Second French Intervention in Mexico (1864 – 1867). We know nothing about what happened before that. In the image above the two men are preparing to be part of a posse against the Comanches. Samuel’s (Ward Bond) discomfort is perfectly detectable. He feels awkward (three is a crowd) in the presence of such an affectionate demonstration (not to mention what he knows and we don’t). Because visual illiteracy is as serious a problem as the properly called – if not more: people don’t even acknowledge it while the other is obvious – the affair between Ethan and Martha, or so the chronicles say, went undetected by the spectators at the time (or should I say by the spectators in any time?).

Nota

Héctor Germán Oesterheld (e), Arturo del Castillo (d), "Jinetes Vengadores" [cavaleiros vingadores], Hora Cero Suplemento Semanal # 21, 22 de Janeiro de 1958. Randall e Martine.

Reparo agora que juntei nos meus últimos posts aqueles que foram os maiores criadores de westerns da história: John Ford, James Edgar, Tony Weare. Faltou apenas a dupla Oesterheld, Pratt e a dupla Oesterheld, Castillo. Mas, cá para mim, e se excluir "Randall", dos dois últimos, esses vêm a seguir. (Mas também há páginas memoráveis em "Sgt. KIrk", claro.)

João Bénard da Costa - O Crítico - Coda

Contei-lhes - tão mal - dez minutos (se tanto) de um filme [The Searchers, John Ford et al, 1956] com duas horas. Se vos quisesse contar bem, nem um livro me teria chegado. Deixei de fora quase tudo e pouco disse do silêncio do resto. Quem é que disse que o cinema era questão de argumentos e quando se sabe a "história" se sabe o filme?

João Bénard da Costa, "A Casa dos Edwards", Crónicas: Imagens Proféticas e Outras, 3º Vol., Documenta, 2014, 124, 125.

Em "Une certaine tendence du cinéma français" [uma certa tendência do cinema francês] (Cahiers du Cinema # 31, Janeiro de 1954) François Truffaut rebateu a ideia, compreensível em tempos de incenso aos grandes literatos, enterrados no panteão e com direito a baptizar praças e avenidas, de que o "grande cinema" seria o que adaptasse os "grandes livros". Estava-se, claro está, a um passo da teoria dos autores, explicada pelo próprio Truffaut um ano depois (Cahiers du Cinéma # 44, Fevereiro de 1955) em "Ali Baba et la "politique des auteurs"" [Ali Baba e a política dos autores].

João Bénard da Costa perfilhava estas teorias, como se comprova pela citação em epígrafe. Não vou aqui discutir da validade, ou falta dela, de uma teoria que fez recentemente 60 anos. Questiono apenas o fetichismo da "visão artística". Será que basta aos Jacques Becker deste mundo demonstrarem coerência de filme para filme e mestria técnica para criarem obras-primas? Não creio, mas, como disse, é uma discussão para outra altura...

O que me interessa, de momento, é breve e simples. Resume-se à utilização que João Bénard da Costa faz da palavra "história" no excerto acima. Para adoptar um tom técnico vejamos o que escreveu Mieke Bal Narratologie [narratologia] (H&S, 1983, 4; tradução minha):

O conjunto dos acontecimentos na sua ordem cronológica, na sua localização, na sua relação com os actores que os causam ou que os sofrem, constitui a história.  

Os narratólogos (Todorov, Genette, bien sûr, C. Bremond - diz-nos o Dicionário de Narratologia de Carlos Reis e Ana Cristina M. Lopes, Almedina, 2000, 195) distinguem história de expressão, história do discurso ou narrativa que a veícula - récit. A história será, assim, um espaço-tempo habitado e coerente sugerido na obra (liga-se a conceitos como: diégese, fábula, etc...). A verdade é que quem conta um conto evoca um mundo passado, fictício ou não (foi assim...), e acrescenta um ponto (fá-lo à sua maneira).

"A Casa dos Edwards" descreve a surdina Tchekoviana (a qual citei no post anterior) que se desprende das imagens (e de um som ou outro). Mas as imagens são narrativas, ou não tivessem elas passado séculos a narrar as histórias de um livro: A Bíblia. Tanto estão do lado da história como da expressão dela (tal e qual como as palavras). No início de The Searchers as imagens revelam o que as palavras escondem? John Ford investiu nelas um suplemento de sentido que não plasmou (por pudor? João Bénard da Costa apostou que sim) no guião? Que importa? Não descrevem elas sequências de acções, relações entre as personagens (e de que maneira!, que direcção de actores!), o contexto espacio-temporal em que tudo se passa(ou)? (Neste último ponto faz-me alguma "espécie" como é que o rancho dos Edwards e o rancho dos Jorgensen se situam em pleno deserto: o mitómano Ford sempre preferiu sacrificar a verosimilhança à lenda - if the legend becomes fact...) Bem sei que o argumento é escrito e nele reina a palavra. Também sei que nós nunca teremos um verdadeiro acesso à história porque o produto final é já a história "transformada" pela narração (analepses e prolepses ou, mais modestamente, apenas com elipses: em The Searchers há uma de sete anos que é outro daqueles pormenores do filme que "faz espécie").

Resumindo, e correndo o risco de me repetir, o que quero dizer é só isto: tal como Derrida nos ensinou as dicotomias são sempre falsas. Não me parece que devamos encarar a relação amorosa entre  Ethan (John Wayne) e Martha (Dorothy Jordan), cunhado e cunhada, como fazendo não parte da história, que é o que quis João Bénard da Costa, mas da expressão. Bem sei que há quem negue às imagens a sua capacidade narrativa e que para muita gente contar = literatura. Estamos outra vez metidos na negação Lessinguiana do ut pictura poesis de Horácio. Por mim, francamente, fico-me com o genial poeta latino.

Por outro lado, estas coisas nunca são lineares. Uma inflexão da voz ("Será de mim, será de tantos, estará lá, ou lá não estará, que Martha diz "Ethan" com comoção maior do que a de esperar para um cunhado [...]?", 122) será história ou narrativa (estará lá ou lá não estará?)?

John Ford (r) e Winton C. Hoch (f), et al, The Searchers, 1956. A personagem de John Wayne entra, literalmente, na história in media res. Esteve ausente do seio da família Edwards durante o tempo das duas guerras em que participou: a Secessão Norte-Americana (1861 - 1865) e a Segunda Intervenção Francesa no México (1864 - 1867). Também não sabemos nada do que se passou antes disso. Na imagem acima os dois homens preparam-se para partir em perseguição de um grupo de comanches. Percebe-se o desconforto de Samuel (Ward Bond) ao sentir-se a mais (três é multidão) perante tal demonstração de afecto (para já não falar do que ele sabe e nós desconhecemos). Como a iliteracia visual é tão grave ou mais do que a propriamente dita - as pessoas nem se dão conta de que ela existe enquanto que a outra é gritante - o affair entre Ethan e Martha, rezam as crónicas, passou despercebido aos espectadores da altura (ou devo dizer, de qualquer altura?).

João Bénard da Costa - O Crítico

Clara Azevedo, João Bénard da Costa, Expresso - A Revista, 1 de Dezembro de 1990.

Aparentemente este post não tem nada a ver com banda desenhada. Aparentemente, digo, porque se não tem muito a ver com qualquer aspecto específico da supracitada arte (na condição altamente duvidosa de que tal exista...), tem tudo a ver com a crítica da dita.

Foi com grande regozijo que deparei (stumbled, diria no blogue The Hooded Utilitarian) com o volume três de Crónicas: Imagens Proféticas e Outras de João Bénard da Costa. Quando a editora dos dois primeiros volumes, a Assírio e Alvim, de boa memória, foi vendida à Porto Editora perdi toda a esperança de ver mais crónicas de João Bénard da Costa reeditadas. Eppur... parece que fui homem de pouca fé... A Sistema Solar, editora de que nunca tinha ouvido falar, mas que me dizem ser subsidiária da Assírio (leia-se: Porto), resolveu continuar a colecção com a compilação das crónicas publicadas no Público em  2006.

João Bénard da Costa foi, intelectualmente, e de longe, a pessoa mais importante para mim. Importante porque lhe devo anos inesquecíveis enquanto frequentador assíduo da Cinemateca Portuguesa (isto nos já muito idos inícios dos anos de 1980), Importante porque lhe admirei, a par da de Erwin Panofsky, a incomensurável erudição (ou alguém acredita que se ganhou alguma coisa quando se substitiu a cultura clássica pela cultura masscult norte-americana?). Importante pela sua prosa camoniana (ou deveria antes dizer "vieiriana"?) e concetista (não é debalde que João Bénard da Costa admirava o barroco italiano), prosa essa que nunca poderia imitar porque, por um lado, o meu domínio da língua é muito limitado e porque, por outro, os meus textos mais importantes foram escritos em inglês, língua que ainda domino menos. Importante, finalmente (será?), pelo crítico que João Bénard da Costa não foi, para empregar um dos paradoxos que lhe eram caros. Os textos de João Bénard da Costa não são crítica no sentido ortodoxo do termo (no sentido que empregaríamos em relação a David Bordwell, por exemplo), mas são, com certeza, crítica no sentido mais nobre da palavra: pelo seu crivo rigorosíssimo e pelo seu entendimento dos meandros do humano espelhados nas obras. Se é isso que lhe podemos objectar nestes tempos de politicamente correcto, anti-humanismo e antiessencialismo (tudo doutrinas que também professo), é precisamente essa subjectividade que faz a sua grandeza. Um crítico objectivo, para além de não existir tal coisa, é alguém que só regista factos e isso, se faz parte, não é o todo.

E a banda desenhada, onde entra no meio disto tudo? Vou citar o próprio João Bénard da Costa a propósito de Anton Tchekov: "[...] será que em Tchekov alguma personagem é alguma vez odiosa? Não foi ele - foi Strindberg - quem disse que os homens não são maus mas também não são bons. Tchekov não seria capaz de o dizer assim com tanta rudeza. É uma surdina, surdina de maldade que acompanha todas as bondades, surdina de bondade que acompanha todas as maldades." (Crónicas: Imagens Proféticas e Outras vol. 3, 96.)

E de novo pergunto, o que é que isto tem a ver com banda desenhada? Com a má banda desenhada incensada pelos críticos da dita, tudo (pela negativa); com a boa banda desenhada geralmente desprezada pelos mesmos, tudo (pela positiva). Porque a doença que mais afecta a chamada crítica de banda desenhada é a cegueira perante o maniqueísmo. Acrescente-se a cegueira perante imagens racistas, misóginas e outras... Acrescente-se a cegueira...

Manuel Mozos, João Bénard da Costa, Outros Amarão as Coisas que Eu Amei, Rosa Filmes, 2014 (trailer).

James Edgar

I couldn't believe my eyes! Finally someone knew some bio data about one of the true geniuses who worked in comics: UK's scriptwriter James Edgar.

Here's (please scroll down) Bob Lorenzo's comment on Steve Holland's blog Bear Alley:

Jim Edgar was born Thomas Eric Edgar on 29th August 1908 in Newton Le Willows. He lived in Kettering for most of his life but after the death of his wife Jessie in 1994 he went to live in a residential home in Sleights Whitby where he died on 4th July 1998. I am in possession of quite a lot of prints etc from "Wes Slade," "Gun Law," "Garth" and "The Boss" (a football script that Jim wrote for the Daily Express). I will email details of these to Steve.

Jim was a wonderful man who must have been one of this country's most knowledgeable people on the subject of American western history. 

Colecção de Romances Gráficos do Público

A primeira prancha de "Sudor Sudaca" ["Sudore Meticcio"] com dedicatória de Carlos Sampayo. Frigidaire # 19, Junho de 1982. 

O jornal Público vai editar uma colecção de doze romances gráficos, facto que se saúda. Devo acrescentar, no entanto, que, a meu ver, é mais uma ocasião perdida.

Dada a natureza deste blogue não podia deixar de redigir uma lista alternativa. A dita aqui fica:

Les soeurs Zabîme - Aristophane

Amapola Negra - Héctor Germán Oesterheld / Francisco Solano López

I Never Liked You - Chester Brown

Munô No Hito - Yoshiharu Tsuge

Matt Marriott: Isepinal The Apache - James Edgar / Tony Weare

Zil Zelub - Guido Buzzelli

Le journal de Jules Renard lu par Fred - Fred

C'était la guerre des tranchées - Jacques Tardi

Le portrait - Edmond Baudoin

Un tal Daneri - Carlos Trillo / Alberto Breccia

Sudor Sudaca - Carlos Sampayo / José Muñoz

Poderia ter escolhido outras coisas, como é evidente:   Ernie Pike de Héctor Germán Oesterheld e Hugo Pratt; Las memorias de Amorós de Felipe H. Cava e Federico del Barrio, para dar só dois exemplos... Ou... três: só poderia deixar de fora o extraordinário Journal III de Fabrice Neaud por razões práticas, ou seja, por ser tipo tijolo...